Gregoriánsky chorál

Jozef Duháček
14. februára 2025   Cirkev Kultúra   Liturgia

Pod pojmom „jednoduchý chorál – cantus planus“ rozumieme cirkevnú hudbu raného stredoveku, aká existovala pred príchodom polyfónie. Tento druh hudby sa postupne vyvinul pre potreby kresťanskej bohoslužby a zostal výhradnou hudbou Cirkvi až do deviateho storočia, kedy sa začal v katolíckych kostoloch nesmelo objavovať prvý polyfonický spev. Po celé stáročia si chorál udržiaval čestné miesto v liturgickom priestore. Na jednej strane bol kultivovaný paralelne s novou hudbou a na druhej strane slúžil ako základ, na ktorom stál jeho polyfonický konkurent. Keď vokálna polyfónia v 16. storočí dosiahla svoj vrchol, jednoduchý chorál značne stratil na obľúbenosti a počas nasledujúcich storočí bol čoraz viac zanedbávaný. Ale Cirkev ho stále oficiálne považovala za svoju vlastnú hudbu, mimoriadne vhodnú pre jej bohoslužby a nakoniec, na prelome 19. – 20. storočia, nastalo oživenie chorálu, ktoré ho mohlo uviesť do jeho pôvodného slávneho postavenia.

Teda, keby nebol prišiel koncil, následná reforma a vulgarizácia liturgie, ktorá priniesla plošné zavrhnutie chorálu a pre bohoslužobné potreby začala používať najrôznejšie dekadentné hudobné formy, ako rock, pop, heavy metal a iné. Názov „cantus planus“ používali teoretici dvanásteho a trinásteho storočia na odlíšenie starej cirkevnej hudby od novšej „musica mensurata“ alebo „mensurabilis“, teda hudby používajúcej noty rôznych časových hodnôt v prísnej matematickej proporcii, ktorá sa začala vyvíjať približne v tejto dobe. Iný názov, s ktorým sa stretneme, je „cantilena romana“ (rímsky spev), ktorý sa pravdepodobne používal na označenie tej formy chorálového spevu, ktorá pochádzala priamo z Ríma a líšila sa od iných, ako bol napríklad ambroziánsky chorál. Najbežnejší názov pre túto formu spevu u nás je gregoriánsky chorál, pretože svätému Gregorovi I. je pripisovaný významný podiel na ustálení jeho formy a rozšírení jeho obľúbenosti.

Hoci o cirkevnej hudbe prvých troch storočí nie je veľa informácií a doba prenasledovania pravdepodobne nebola veľmi priaznivá pre rozvoj slávnostnej liturgie, v písomnostiach vtedajších autorov je množstvo narážok, ktoré ukazujú, že prví kresťania spievali – súkromne i pri verejných bohoslužbách. Vieme tiež, že popri žalmoch a kantikách-piesňach, ktoré prevzali z Biblie, skladali aj nové veci. Tieto boli nazývané „hymny“ a napodobovali hebrejské alebo klasické grécke poetické formy. Zdá sa, že sa veľmi skoro objavili dva rozličné spôsoby spevu: responzoriálny a antifonálny. Responzoriálny spev bol sólový spev, ku ktorému sa zhromaždenie pridávalo s akýmsi refrénom. Antifonálny spev spočíval v striedaní dvoch skupín spevákov, dvoch zborov. Už v tejto ranej dobe tieto dva spôsoby vyvolali diferenciáciu hudobného slohu, ktorú pozorujeme v rozvinutej forme aj neskôr, pričom zborové skladby boli skôr jednoduché a sólové zložitejšie, s rozsiahlejším portfóliom melódií a dlhšími skupinami nôt na jednotlivých slabikách.

Jedna vec je však nepochybná: v tomto období sú vylúčené z kresťanských bohoslužieb všetky hudobné nástroje. Hlavným dôvodom bolo pravdepodobne spojenie hudobných nástrojov s pohanskými bohoslužbami a na Západe tento dôvod pravdepodobne zodpovedá aj za nechuť k metrickým hymnom. Tie ako vieme, prvý raz v liturgii západnej cirkvi použil svätý Ambróz a v Ríme, podľa všetkého, boli zavedené až oveľa neskôr.

V štvrtom storočí sa cirkevná hudba výrazne rozvinula najmä v prekvitajúcich kláštoroch Sýrie a Egypta. Približne v tomto čase bolo zavedené to, čo sa dnes nazýva antifóna, teda krátka melodická kompozícia pripojená k antifonálnemu spevu žalmu. Táto antifóna sa opakovala po každom verši žalmu, pričom ju spievali obe strany zboru. V západnej cirkvi, kde sa predtým používal iba responzoriálny spôsob, zaviedol antifonálnu metódu svätý Ambróz. Použil ju prvýkrát v Miláne v roku 386 a čoskoro si ju obľúbili vo väčšine západných cirkví. V tomto storočí sa tiež z Východu dostal do západnej cirkvi spev aleluja. To bol zvláštny druh responzoriálneho spevu, v ktorom slovo Aleluja tvorilo responzórium – refrén. Spev aleluja počul svätý Hieronym v Betleheme a presvedčil pápeža Damasa (368–384), aby ho zaviedol aj v Ríme. Najprv sa v Ríme spieval len na Veľkú noc, ale čoskoro sa používal v celom veľkonočnom období a nakoniec ho svätý Gregor predpísal na celý rok okrem pôstneho obdobia.

V piatom storočí bol antifonálny spev zavedený aj do omše. Isté žalmy sa spievali antifonálne na začiatku omše, iné počas obetovania a iné počas rozdávania svätého prijímania. Týmto spôsobom boli teda do latinskej liturgie uvedené všetky typy zborových chorálov a od tej doby pokračoval ich nepretržitý vývoj, ktorý dosiahol konečný bod v čase svätého Gregora Veľkého. Počas tohto obdobia vývoja sa uskutočnili niektoré dôležité zmeny. Jednou z nich bolo skrátenie graduál. Graduál bol pôvodne responzoriálne spievaný žalm a mal svoje miesto v omši od samého počiatku. Striedanie čítaní zo Svätého Písma s responzoriálnym spevom je jednou zo základných čŕt liturgie. Keďže refrén bol pôvodne spievaný ľudom, musel byť jednoduchý.

Ale zdá sa, že od druhej polovice piateho storočia refrén preberala schola, teda zbor vyškolených spevákov. S týmto išla ruka v ruke aj stále väčšia zložitosť melódie a to následne viedlo – z časových dôvodov – k skráteniu textu a tak v polovici šiesteho storočia zostal len jeden verš. Odpoveď po verši sa ešte zachovala, no postupne tento zvyk zanikal a v misáli Tridentského koncilu už nie je predpísaná. Opakovanie refrénu sa zachovalo v alelujovom speve. Traktus, ktorý nahrádza aleluja počas pôstneho obdobia, spôsobuje liturgickým bádateľom isté problémy. Niektorí tvrdia, že trakty predstavujú formu, v ktorej sa spieval graduál v štvrtom a piatom storočí.

Z antifonálnych omšových spevov si udržali introit a komúnia svoju formu až do ôsmeho storočia, keď sa žalm začal skracovať. V súčasnosti má introit iba jeden verš a doxológiu, po ktorej sa opakuje. Z komúnie bol žalm úplne odstránený. Ofertórium prešlo výraznou zmenou už pred svätým Gregorom; verše žalmu spieval sólista a preto dostali bohatú a ornamentálnu melódiu ako graduál.

Po sv. Gregorovi začala hudobná kompozícia stagnovať. Pre nové sviatky sa buď predpisovali už existujúce skladby, alebo sa nové texty prispôsobili existujúcim melódiám. V siedmom storočí bolo skomponovaných len niečo cez dvadsať nových melódií. Po siedmom storočí sa kompozícia melódii pre graduál, introit, aleluja, ofertórium a komúniu úplne zastavila. Inak to však bolo so skupinou omšových spevov, ktorá je zahrnutá pod názvom „Ordinarium missæ“. Spevy ako kýrie, glória a Sanctus sú súčasťou gregoriánskej liturgie a majú veľmi starodávny pôvod. Agnus Dei zaviedol Sergius I. (687–701) a krédo sa premenlivo objavuje v rímskej liturgii od roku 800, až bolo definitívne predpísané pre nedele a špeciálne príležitosti Benediktom VIII. (1012–1024). Všetky tieto spevy však boli pôvodne určené nielen pre scholu, ale aj pre kňazov a veriacich. Preto mali jednoduché melódie a podržali si ich – napríklad krédo – až dodnes. Neskôr, keď ich prevzala schola, sa však začali objavovať i zložitejšie varianty melódií. Spevy, ktoré sú v liturgických knihách určené pre feriálne dni sa dajú považovať za staršie formy.

V deviatom storočí sa objavili dve nové hudobné formy a to sekvencie a trópy. Obe mali pôvod v kláštore Sv. Galla. Notker Balbulus začal tvoriť sekvencie, ktoré pôvodne slúžili na doplnenie slov pre veľmi dlhé melódie spievané na poslednej slabike aleluja. Tieto „veľmi dlhé melódie“ boli pravdepodobne špeciálne melódie importované z Grécka, ktoré sa používali u Sv. Galla a na tieto melódie Notker začal skladať sekvencie. Neskôr boli pre sekvencie vymyslené nové melódie. Jeho súčasník Tuotilo začal podobne spracovávať iné omšové spevy, najmä kýrie, ktoré už v tej dobe malo tiež oveľa zložitejšie melódie. Melódie kýrie sa v nasledujúcich storočiach všeobecne označovali podľa počiatočných, pre ne skomponovaných trópov a tak boli zanesené aj do vatikánskych edícií „Kyriale“. Sekvencie a trópy sa čoskoro stali obľúbenými formami vyjadrenia stredovekej zbožnosti a nepreberné množstvo skladieb tohto druhu sa nachádza v stredovekých bohoslužobných knihách. Ohromná rozmanitosť nebola vždy ku prospechu veci a tak misál Tridentského koncilu zredukoval sekvencie na štyri a piatu, Stabat mater, pridali v roku 1727. Trópy úplne zrušil.

Chorál však našiel mohutné uplatnenie nielen v omši ale najmä vo sv. ofíciu – teda breviári, ktorý sa v kláštoroch chórovo spieval. Ale aj tu sa krátko po dobe sv. Gregora objavuje úpadok muzikálnej invencie. Odpovede ofícia prešli od doby sv. Gregora mnohými zmenami a to najmä v Galii, keď starý rímsky spôsob opakovania celej odpovede po veršoch nahradil nový spôsob opakovania iba druhej polovice odpovede. Tento galský spôsob sa nakoniec začal používať aj v Ríme a je bežný aj teraz. Zmeny zasiahli iba verše, ktoré mali pevné formuly a teda sa ľahko aplikovali na rôzne texty. Hudobná stránka nebola veľmi ovplyvnená.

Predpokladá sa, že sv. Gregor zostavil liturgiu a hudbu len pre miestne použitie – teda pre Rím a nemal zámer rozšíriť ju do iných cirkví. Avšak jeho autorita a autorita Rímskeho stolca a samozrejme aj umelecká a duchovná hodnota samotného jeho diela spôsobili, že jeho liturgia a chorál boli postupne prijaté prakticky celou západnou cirkvou. Ešte počas jeho života boli zavedené do Anglicka a odtiaľ, prostredníctvom prvých misionárov aj do Nemecka. Do Galie prenikli hlavne zásluhou Pipina Krátkeho a Karola Veľkého a približne v tej istej dobe začali prenikať do severného Talianska, kde trend udávala ambroziánska liturgia z Milána, a tiež do Španielska, hoci trvalo celé stáročia, kým sa v týchto miestach rímsky obrad a gregoriánsky spev pevne zaužívali.

Schola založená sv. Gregorom v Ríme udržiavala tradíciu čistú a občas posielali spevákov do zahraničia, aby skontrolovali, ako sa spieva tam a kópie autentických speváckych kníh uchovávané v Ríme pomohli zabezpečiť jednotnosť melódií. Tak sa stalo, že rukopisy v neumovej notácii od deviateho storočia, aj tie v novšej päťriadkovej notácii od jedenásteho do štrnásteho storočia, vykazujú úžasnú jednotnosť. Nachádzame len drobné odlišnosti ako napríklad zmena recitačného tónu 3. a 8. módu ktorá sa pravdepodobne uskutočnila v deviatom storočí. Ďalšie drobné zmeny sú dôsledkom práce hudobných teoretikov, ktorí sa začali objavovať od deviateho storočia.

Išlo predovšetkým o dve veci:

(1) dvojoktávový tonálny systém (od A po a‘ s pridaným G), ktorý pripúšťal len jeden chromatický tón – hes;
(2) teóriu ôsmich módov.

Keďže niektoré gregoriánske melódie nezapadali dobre do tohto teoretického systému, vykazovali, podľa teórie módov, iné chromatické tóny (es, fis a nižšie hes), niektorí teoretici ich považovali za nesprávne a odporúčali ich opraviť. Našťastie speváci a prepisovači, ktorí zaznamenávali tradičné melódie v päťriadkovom zázname, nezdieľali tento názor. Avšak ťažkosti s vyjadrením melódií v prijatom tónovom systéme, kde hes bol jediným chromatickým tónom, ich niekedy prinútili k zaujímavým drobným zmenám a pretože prepisovači nepostupovali rovnakým spôsobom, rozdiely nám zvyčajne umožňujú obnoviť pôvodnú verziu.

Ďalšia drobná zmena sa týka niektorých melizmatických ornamentov, ktoré zahŕňali tónové kroky menšie než poltón. Starší spev obsahoval množstvo týchto ornamentov, najmä v zložitejších melódiách. V päťriadkovej notácii, ktorá bola založená hlavne na diatonickom systéme, sa tieto ornamentálne tóny nedali vyjadriť (lebo najmenší interval medzi notami je poltón) a musel byť buď použitý poltón, alebo opakovanie rovnakého tónu. Tieto nediatonické intervaly postupne zmizli z praktického používania, ale prechod bol tak pozvoľný, že si ho nikto nevšimol, pretože sa žiadny spisovateľ o ňom nezmienil. Podľa niektorých teórií boli tieto ornamenty orientálneho pôvodu a ich zmiznutie je dôsledkom úplnej latinizácie chorálu.

Celkom vážnym, hoci našťastie výnimočným zasahovaním teórie do tradície je cisterciánska forma spevu z dvanásteho storočia. Sv. Bernard sa usiloval zjednotiť chorál spievaný cisterciánmi po celom svete a vybral Guida, opáta z Cherlieu, silného teoretika, aby mu v tom pomohol. Jedným z Guidových princípov bolo pravidlo, že rozsah melódie nesmie prekročiť oktávu stanovenú pre každý mód o viac ako jeden tón nad a pod. Toto pravidlo ale porušovalo mnoho gregoriánskych melódií a Guido ich nemilosrdne zmenil. Iná systematická zmena sa týkala verša aleluja. Dlhý ornamentálny tón, ktorý sa zvyčajne nachádzal na poslednej slabike tohto verša, považoval Guido za príliš extravagantný a tak ho bezohľadne skrátil. Menšie zmeny sa nachádzajú v dominikánskom choráli, ktorý bol zostavený v trinástom storočí.

Od štrnásteho storočia začína tradícia upadať. Rástol záujem o polyfóniu, čo spôsobilo zanedbávanie jednoduchej gregoriánskej hudby. Knihy sa písali nedbanlivo, tvary neúm, ktoré boli dôležité pre rytmus, sa ignorovali a skracovanie meliziem (spev, ktorý má dlhé pasáže s viacerými notami pripadajúcimi na jednu slabiku, sa nazýva melizmatický spev) sa stalo až príliš častým. Žiadne radikálne zmeny sa však neobjavili až do konca šestnásteho storočia. Reforma misála a breviára, ktorú inicioval Tridentský koncil, viedla k obnovenému záujmu o liturgický spev.

Keďže pochopenie jeho špecifického výrazového jazyka sa medzičasom stratilo, výsledky boli katastrofálne. Jedným z tých, ktorí sa pokúsili zlepšiť situáciu, bol Palestrina, ale svoju prácu nedokončil. Na začiatku sedemnásteho storočia však šéf medicejskej tlačiarne Raimoindi prišiel s myšlienkou vydania nového graduálu. Známi hudobníci, Felice Anerio a Francesco Suriano neuveriteľne rýchlo, ale aj neuveriteľne nedbalo zrevidovali známe melódie a v rokoch 1614 a 1615 sa objavil medicejský graduál. Táto kniha má značný význam, pretože v druhej polovici devätnásteho storočia ju Kongregácia obradov, presvedčená, že obsahuje originálny spev sv. Gregora, nechala opätovne vydať ako oficiálny spevník Cirkvi a túto pozíciu si držala od roku 1870 do roku 1904. Počas sedemnásteho a osemnásteho storočia sa uskutočnilo niekoľko ďalších pokusov o reformu gregoriánskeho spevu. Boli dobre myslené, no zhoršujúci sa stav vecí iba podčiarkli.

Od začiatku devätnásteho storočia začal záujem o gregoriánsky chorál opäť rásť. Ľudia ho začali seriózne študovať a kým niektorí trvali na ďalších „reformách“, iní žiadali návrat do minulosti. Trvalo celé storočie, kým sa uskutočnila úplná obnova a rozhodujúci podiel na nej malo Francúzsko. Konečné riešenie tejto zložitej otázky prišlo z benediktínskeho kláštora v Solesmes. Dom Guéranger, obnoviteľ liturgie, prišiel samozrejme s myšlienkou obnoviť aj liturgický spev. Okolo roku 1860 nariadil preskúmanie starých kódexov a nechal pre svoj kláštor zostaviť graduál. „Liber gradualis“ doma Pothiera bol prvý pokus o úplný návrat k starým rukopisom. Vrátil sa notovému zápisu z trinásteho storočia, pretože pochopil, že usporiadanie neúm je nesmierne dôležité pre rytmus.

Mnísi zo Solesmes pokračovali v skúmaní starých rukopisov a výsledky zverejňovali v magazíne Paléographie Musicale, kde vychádzali fotografické reprodukcie hlavných rukopisov gregoriánskeho spevu spolu s vedeckými dizertáciami na túto tému. V roku 1903 vydali „Liber usualis“, výber z graduálu a antifonára, v ktorom zakomponovali niektoré melodické vylepšenia a uviedli cenné rytmické pokyny.

Novú éru v histórii otvoril sv. Pius X. Svojím motu proprio Tra le sollecitudini (O cirkevnej hudbe) z 22. novembra 1903 nariadil návrat k tradičnému spevu Cirkvi a podľa toho Kongregácia obradov, dekrétom z 8. januára 1904, zrušila predchádzajúce dekréty v prospech medicejského graduálu a nariadila, aby tradičná forma gregoriánskeho spevu bola čo najskôr zavedená do všetkých kostolov. Aby sa to uľahčilo, sv. Pius X. svojím motu proprio z 25. apríla 1904 zriadil komisiu na prípravu nového vydania graduálu. Bohužiaľ, vznikli rozdiely v názoroch medzi členmi komisie. Následkom toho sa nádherný rukopisný materiál, ktorý zozbierali mnísi zo Solesmes, nepoužil. Vatikánske vydanie však bolo veľkým zlepšením.

Ako už bolo spomenuté, po II. vatikánskom koncile prišla liturgická reforma, ktorá záujem o gregoriánsky chorál prakticky zadusila. Aggiornamento, teda „zosúčasnenie“ liturgie sa samozrejme nezlučovalo s ideou návratu do raného stredoveku, ktorý si obnova gregoriánskeho chorálu vyžadovala. Opustenie latinčiny a tradičného rímskeho obradu viedlo k vytvoreniu liturgie, ktorej je gregoriánsky chorál úplne cudzí.

Teória tónového systému a módov jednoduchého spevu je ešte stále trochu nejasná. Stredoveká teória určila pre tónový systém diatonickú stupnicu v rozsahu asi dvoch oktáv. V tomto systéme boli štyri tóny d, e, f, g považované za základné tóny jednotlivých módov. Každý z týchto módov bol rozdelený podľa rozsahu, na tzv. autentický – ten mal normálny rozsah od základného tónu po oktávu, a tzv. plagálny, ten mal rozsah od kvarty pod základným tónom po kvintu nad ním. Tak vzniklo osem módov. Tieto módy je však potrebné chápať nie ako rozdiely v absolútnej výške tónu, ale v ich vnútornej konštrukcii. Notácia teda odkazuje iba na relatívnu výšku tónov. Keďže speváci a opisovači neboli obmedzení inštrumentálnym sprievodom, nezamýšľali sa nad systémom transpozície, ktorý bol napríklad v starovekej gréckej hudbe považovaný za nevyhnutný už od začiatku.

Zdá sa isté, že teória ôsmich módov bola ako hotový systém uvalená na už existujúci fond melódií. V literatúre sa táto teória spomína prvýkrát u Alkuina († 804), ale benediktíni zo Solesmes tvrdia, že táto teória bola bežná už v čase sv. Gregora. Od desiateho storočia sú štyri módy známe aj pod gréckymi termínmi dórsky, frýgický, lýdsky a mixolýdsky, pričom plagálne módy sú označené predponou hypo.

Rytmus je pre praktický gregoriánsky chorál ešte dôležitejší ako tónový systém. Ale aj tu sú názory odborníkov rozdelené. Takzvaní egalisti alebo oratoriáni tvrdia, že rytmus chorálu je rytmus bežnej latinskej prózy; že časová hodnota všetkých nôt je rovnaká, pokiaľ ich spojenie s rôznymi slabikami nespôsobuje drobné rozdiely. Zachovávajú však predlžovanie posledných nôt, nielen na konci viet a fráz, ale aj pri niektorých skupinách neúm na jednej slabike. Na druhej strane sú tzv. mensuralisti, ktorí tvrdia, že noty chorálového spevu podliehajú prísnej časomiere. Rozlišujú tri hodnoty, ktoré zodpovedajú dnešným osminovým, štvrťovým a polovým notám a podporujú svoje stanovisko množstvom vyjadrení stredovekých teoretikov. Avšak ich rytmické preklady starých rukopisov nevedú k uspokojivému výsledku, čo sami priznávajú tým, že ich na praktické použitie upravujú.

Jednohlasný chorál má širokú škálu foriem, ktoré vznikli kvôli rôznym účelom jednotlivých piesní a rozličným okolnostiam ich spievania. Hlavný rozdiel nachádzame medzi responzoriálnymi a antifonálnymi skladbami. Responzoriálne spevy sú predovšetkým sólové a preto sú zložité a náročné; antifonálne spevy sú zborové a preto sú jednoduché a ľahké. Medzi responzoriálne patria graduály, alelujové verše a trakty a tiež odpovede pri antifónach ofícia a ich psalmódie. Omšové antifóny a najmä introit a komúnia, sú akýmsi idealizovaným typom antifóny, ktorý zachováva všeobecnú jednoduchosť, ale je trochu prepracovanejší, pretože boli pôvodne určené pre vyškolený zbor spevákov. Ofertória sa približujú k responzoriálnemu štýlu, čo je spôsobené tým, že boli v ranom období určené sólistom, ako bolo vysvetlené vyššie.

Ďalší rozdiel spočíva medzi psalmódiami a takzvanými hymnodickými melódiami. Psalmódia je založená na princípe hebrejských veršov, na žalmovej forme a vyznačuje sa recitovaním unisono s pridaním melodických formúl na začiatku a na konci každej časti žalmového verša. Tento typ je najlepšie rozpoznateľný v žalmoch ofícia. Mierne ozdobnejšia forma sa nachádza v psalmódii introitu a ešte bohatšia forma v responzoch ofícia. Medzi psalmódie patria rôzne staršie spevy a modlitby, prefácie a niektoré z raných kompozícií ordinária. Hymnodické skladby, naopak, ukazujú voľný vývoj melódie. Sú viac podobné hymnom alebo ľudovým piesňam. Tento štýl sa používa pre antifóny ofícia i omše. Výrazným znakom chorálu je použitie tej istej melódie pre rôzne texty. To je celkom typické pre psalmódiu, kde sa rovnaká formula používa pre všetky verše žalmu. Používa sa však aj pre zložitejšie žalmové formy, graduály, trakty atď., hoci často so značnou voľnosťou.

Vo všetkých týchto prípadoch sa ukazuje veľké umenie prispôsobiť melodický typ rytmickej štruktúre nových textov a často si môžeme všimnúť, že sa dbá na vyjadrenie sentimentov jednotlivých slov. Na druhej strane sa zdá, že pre omšové antifóny mal pôvodne každý text svoju vlastnú melódiu. Adaptácia melodického typu na rôzne texty sa zdá byť charakteristickou črtou antickej kompozície, ktorá sa primárne zameriavala na krásu formy a menej sa venovala rozlišovaniu sentimentu. V antifónach omše teda môžeme akýmsi spôsobom vidieť zrod modernej hudby, ktorá už hľadá individuálny výraz.

Nie je potrebné zdôrazňovať estetickú krásu gregoriánskeho chorálu. Melódie, ktoré prežili tisíc rokov a ktoré aj dnes priťahujú pozornosť mnohých umelcov a vedcov, nepotrebujú ospravedlnenie. Treba však mať na pamäti, že keďže jazyk chorálu je dosť vzdialený od dnešného hudobného jazyka, je potrebná určitá znalosť jeho výrazových prostriedkov, aby sa dokázala doceniť jeho krása. Jeho tonalita, jeho rytmus, ako je bežne chápaný, umelá rezervovanosť jeho vyjadrenia – to všetko spôsobuje určité úsilie a vyžaduje si ochotné ucho.

Opäť treba zdôrazniť, že aby sa odhalila krása chorálu, je ho treba adekvátne spievať. Tu sa ukazuje rozdielna náročnosť rôznych tried melódií. Kým najjednoduchšie formy s prehľadom odspieva zhromaždený ľud, skladby ako introit a komúnia si vyžadujú o čosi skúsenejších spevákov, najzložitejšie formy, ako sú graduály, potrebujú pre svoje adekvátne odspievanie výborne vyškolené zbory či sólistov.

Pokiaľ ide o liturgickú vhodnosť a náležitosť gregoriánskeho spevu, možno bez váhania povedať, že žiadny iný druh hudby sa mu nevyrovná. Keďže vyrástol spolu s liturgiou a do značnej miery ovplyvnil jej vývoj, najdokonalejšie plní jej požiadavky. Všeobecný výraz gregoriánskych melódií je vo vysokej miere výrazom liturgickej modlitby. Jeho samotná vzdialenosť od modernej hudobnej reči je možno ďalším prvkom, ktorý ho robí vhodným pre potreby náboženskej hudby, ktorá by samozrejme mala byť oddelená od všetkých svetských asociácií. Rôzne formy chorálu sú tiež vhodné pre svoje konkrétne účely.

Napríklad pre spev žalmov posvätného ofícia neexistuje žiadna iná umelecká forma, ktorá by sa dala gregoriánskemu chorálu čo i len vzdialene prirovnať. Až do koncilovej reformy sa nikto ani nepokúšal nájsť náhradu za antifóny, ktoré sprevádzajú spev žalmov a ordinárium, aj v najzložitejších formách neskorého stredoveku, má charakter zborového chorálového spevu. Introit, ofertórium a komúnia sú nádherne prispôsobené konkrétnym obradom, ktoré sprevádzajú a graduály ponúkajú vrcholne sofistikovanú nádheru práve vo chvíli, keď sa očakáva, že všetci prítomní budú počúvať a žiadna liturgická akcia práve neumenšuje plné účinkovanie hudby.

Oživenie náboženského života okolo polovice 19. storočia dalo impulz k obnove používania chorálu. Rozšírené použitie a dokonalé predvádzanie chorálového spevu, ktoré si tak zanietene prial pápež sv. Pius X., mohlo v konečnom dôsledku nielen zvýšiť úroveň náboženskej hudby a posilniť dôstojnosť verejnej bohoslužby ale tiež intenzívnejšie ovplyvniť duchovný život kresťanskej komunity.

A hoci sa kvôli liturgickej reforme a následnému úpadku, ktorý postihol liturgiu latinského obradu, dôstojnosť verejnej bohoslužby oslabila, úroveň liturgickej hudby poklesla a život kresťanskej komunity zvlažnel a upadol, stále je namieste nádej, že táto dekadentná fáza sa raz pominie a so skutočnou obnovou liturgie, ktorá bude nesená triumfálnym návratom tradičnej latinskej omše, sa vráti aj chorál a želanie sv. Pia X. sa stane skutočnosťou.

PDF (formát pre tlač)