Sympatie pre diabla – Temné dejiny rocku a pop kultúry, 3. časť: Precitnutie?

Jozef Duháček
20. decembra 2024   Kultúra Spoločnosť

predchádzajúce časti:
Sympatie pre diabla – Temné dejiny rocku a pop kultúry, 1. časť: Opojenie a násilie
Sympatie pre diabla – Temné dejiny rocku a pop kultúry, 2. časť: Smrť

***

Medzičasom sa objavili podobnosti medzi rockovou hudbou a inými dionýzovskými festivalmi tohto storočia, ale zdá sa, že nikto to už neberie príliš vážne. Žid Albert Goldman napríklad napísal v takmer humornom tóne o podobnosti medzi norimberskými mítingmi národných socialistov a koncertom Rolling Stones v The New York Times:

„Ja wohl! Mein freunds, tak je to správne! Starý dobrý rock ‚n‘ roll vie zahriať pri srdci bieleho esesáka. Dobre – nedajú ti fakľu a na ruku pásku s hákovým krížom, ako za starých dobrých čias, a nepošlú ťa dolu po Rýne oslavovať letný slnovrat. Ale stále sa môžeš pritúliť k tisícom dobrých kamarátov; stále môžeš nasýtiť uši, oči a dušu svojím vodcom; stále môžeš burácať, keď ti to v prerušovanom rytme servíruje, a najlepšie zo všetkého, chlapci a dievčatá, môžete ho zdraviť pozdvihnutou starou dobrou pravicou, ktorá znamená… no, viete, čo to znamená… Nie je o tom pochybnosti, Der Führerovi by pri pohľade na túto scénu vyrazilo dekel…“

Evolúcia, ktorá v priebehu troch rokov v rodine Mansonovcov pokročila od hippiesáckeho mieru a lásky k vražednej rebélii, sa zrkadlila v rockovej hudbe všeobecne. „Heavy metal“, teda rocková hudba sa stala dedičom avantgardy a nositeľom kultúrneho terorizmu. Čoskoro si aj ľudia mimo Alberta Goldmana začali všímať spojenie medzi Norimbergom a Woodstockom.

Heavy metalové rockové videá a heavy metalové magazíny sú podľa Raschkeho často len surové, no nemilosrdné reklamy na to, čo v nacistickej reči nazývali „triumfom vôle“. Estetika heavy metalových videí je často prevzatá z nacistických propagačných filmov. A heavy metal je z veľkej časti propaganda.

Tak ako Charles Manson, aj Nikki Sixx z Mötley Crüe videl v Hitlerovi ideál spoločenskej organizácie. Tak, ako sa Hitlerove vystúpenia v Norimbergu halili do kabátu Crowleyovskej sympatetickej mágie, ktorá organizovala mládež jeho doby v hnedých košeliach, tak aj koncerty Mötley Crüe fungujú rovnakým spôsobom, akurát publikum je v čiernych tričkách:

„Jedna vec, ktorú som si od Hitlera zobral,“ hovorí Sixx, „je jeho idea nacistickej mládeže. Ja verím v Mötley mládež. Mládež dneška, to sú lídri zajtrajška. Sú mladí, dá sa im vypláchnuť mozog.“

Rockový koncert je veľmi efektívnou realizáciou toho, čo Nietzsche predpovedal v Zrodení tragédie, efektívnejšou než čokoľvek, čo Hitler predviedol v Norimbergu. Hitlerove extravagantné predstavenia boli oveľa viac riadené ako dionýzovské rockové obrady, či už pri vystúpení superskupín ako Led Zeppelin, alebo pri koncerte lokálnych metalistov v kultúrnom dome v Hornom Sobotišti. Raschke citoval výpoveď ochrankára na koncerte Scorpions: „Bolo to divoké… Všade bolo zvracanie a krv… Táto kapela privádza deti do nekontrolovateľného šialenstva“ – a dospel k záveru, že „drogy sú od heavy metalu neodmysliteľné, tak ako víno nutne a neodmysliteľne tieklo, počas starovekých bakchanálií“.

(Je tu veľa styčných bodov, avšak aj rozdielov. Asi tak ako pri každom porovnaní realizácie všeobecnej orgiastickej antropologickej konštanty u rôznych etník. Každé má takéto sklony, avšak u každého naberajú inú tvárnosť. Analógia medzi NSDAP novopohanskými excesmi a rockovými koncertami sedí v zmysle rovnakého prazákladného antropologického zdroja. Môže miasť, že étos strojovej disciplinovanosti NSDAP sa v extatickom stave napojil na rovnaký prazáklad ako rockové orgie a navonok sa prejavoval disciplinovane a nie deštruktívne. Rozdiel je však len civilizačný. Rocková hudba čerpá podnety predovšetkým z orgiazmu afrického, aj keď ho kombinuje s európskym novopohanstvom. Besnenie rockové má preto inú formu, ako nemecké kmeňové besnenie. Diabol je veľký stratég a na každé etnikum má ako dobrý poľovník, svoju vábničku. Navyše si treba uvedomiť, v akom stave bola západná spoločnosť v čase Hitlera a v akom je dnes. Hitlerove festivalové ašpirácie boli vtedy ešte tlmené celkovou konzervatívnou a kresťanskou atmosférou. Aj tou, ktorá sa nachádzala reziduálne v jeho vedomí ctiteľa wagnerovskej estetiky a etiky, ala Parsifal. Pozn. red.)

Aj Hitler, aj heavy metaloví protagonisti sa pokúšajú navodiť extázu, ktorú Nietzsche požadoval v Zrodení tragédie. Rockový koncert je inštitucionalizovanou formou Nietzscheho dionýzovského festivalu tejto doby, so všetkým príslušenstvom: sexom, intoxikáciou a smrťou. Je umením, ktoré sa vybrúsilo pomocou explicitne satanského vplyvu Crowleyho a Angera a africkej hudby, ktorú rockové ikony, ako Rolling Stones, stále viac a viac používali ako inšpiráciu a základ pre svoje skladby. V 70. rokoch sa všetko formalizovalo do toho, čo Raschke nazýva „estetickým terorizmom“, ktorý je už neodlíšiteľný od satanizmu.

„Mágia“ v Crowleyho zmysle ovládania sveta vôľou, alebo v tom čo Nietzsche nazval „umenie vôle k moci“, sa stala mimoriadne módnou. Pojem estetický terorizmus je odvodený z avantgardného umenia a je to aplikovaný okultizmus – teda viera, že moc nad vecami v konečnom dôsledku vyžaduje spoločenskú revolúciu, ktorá si zase vyžaduje podvratné zničenie symbolov… Aby „najvyššie poznanie dobra a zla“ v okultnom zmysle zvíťazilo nad tým, čo Nietzsche nazval „otrockým svedomím“ kresťanského veriaceho, musí byť vedená teroristická kampaň. Buržoázne a kresťanské hodnoty musia byť strhnuté, zničené, podupané a odhodené tým, že sa vytvorí univerzálny pocit neporaziteľnosti zla. Estetický terorizmus je nástroj v boji hodnôt.

Dejiny druhej polovice 20. storočia pripomínajú scénu Euripidových Bakchantiek. Dav Dionýzových uctievačov od 60. rokov preberal naše kultúrne inštitúcie jednu po druhej a to za chrbtom konzervatívnych strážcov zákona a poriadku, ktorí sa sústredili na vojenskú a ekonomickú konfrontáciu s komunistickým impériom, ktoré sa zrútilo pod vlastnou váhou o približne dvadsať rokov neskôr. Strážcovia spoločenského poriadku sa ešte len pokúšali pochopiť Marxa, kým revolucionári už čítali Nietzscheho. Keď revolucionári vytiahli kartu sexuálneho oslobodenia, strážcovia spoločenského poriadku už nemali tromf, ktorým by ju prebili.

Podobne ako pán Rees-Mogg z The Times, aj establišment dával prednosť „otvorenosti a tolerancii“ pred morálnym poriadkom. Nástroj, ktorým si revolucionári dobyli pozície bol svätý a všemocný dialóg, ktorý je dnes zbožňovaný aj hierarchiou katolíckej Cirkvi. Kultúrne partizánčenie šesťdesiatych rokov bolo nasledované bojmi o lukratívne fleky v inštitúciach počas sedemdesiatych rokov, keď dionýzovské sexuálne oslobodenie a jeho stúpenci začali svoj pochod inštitúciami.

Introspekcia býva následkom zlyhaných politických revolúcií. Po neúspechu v roku 1849 napísal Wagner Tristana a Izoldu. Po neúspechu v roku 1968 prišli Rudi Duetschke a Daniel Cohn-Bandit s „pochodom cez inštitúcie“, ktorého následky stále pociťujeme. Ale kultúrna revolúcia, ktorá začala v šesťdesiatych rokoch, je viac než len toto. Išlo o vedomé úsilie realizovať víziu, ktorú Nietzsche načrtol v Zrodení tragédie.

Vo Viedni začiatkom šesťdesiatych rokov dramatik Hermann Nitsch organizoval predstavenie s názvom „OM“ alebo „orgiastické mystériá“, počas ktorých sa účinkujúci opíjali alkoholom, brali drogy, následne trhali na kusy živé zvieratá a potierali sa ich krvou. Cieľom týchto bakchických festivalov bolo urobiť účastníkov „božskými“ a vyvolať „oslobodenú radosť zo silného a neobmedzeného bytia“.

(Herman Nitsch, ktorý sa dovolával ako svojich duchovných zdrojov markíza de Sade, Nietzscheho, Freuda a Artauda, sa vo svojej satanistickej tvorbe zameral aj na otvorené tupenie kresťanského náboženstva. V dielach napodobňujúcich Ukrižovanie alebo Nepoškrvnené počatie používal nahých ľudí a zvieraciu krv. Málokto si pamätá, že k jeho sponzorom už v 60. rokoch a ctiteľom patril Karel knieža Schwarzenberg, český politik, ktorého niektorí naivnejší konzervatívni slniečkári považovali priam za etalón slušnosti: https://www.novinky.cz/clanek/kultura-schwarzenberg-zahajil-sokujici-vystavu-videnskych-akcionistu-169864; pozn red.)

V New Yorku koncom šesťdesiatych rokov sa Richard Schechner, profesor dramatických umení na New York University, pustil do podobného diela. V rokoch 1968 a 1969 režíroval Dionysus ’69, skupinové sexuálne predstavenie, kde herci hrali bez oblečenia, potierali sa zvieracou krvou (Spomeňme si na protopunkera Iggyho Popa z predchádzajúcej časti nášho seriálu.; pozn. red.) a celé to bola voľná úprava Euripidových Bakchantiek. Schechner nevedel o Nietscheho orgiastických mystériách, keď režíroval Dionysus ’69, ale vedel o Nietzschem a práve vo svetle jeho sympatického vnímania dionýzovských síl (Euripides ich pozitívne nevnímal) videl Schechner paralely medzi New Yorkom v roku 1969 a Tébami za vlády kráľa Penthea.

Analógia medzi situáciou v Bakchantkách a našimi časmi je zrejmá. Logika Bakchantiek je bezútešne neodvrátiteľná. Štát už nedokáže získať späť svoju mladú mužnosť. A mladý, blond, zženštilý boh neponúka nič iné, len svoju politiku extázy a orgazmu, bakchickú požiadavku okamžitého ukojenia pohlavnej žiadostivosti. Odhadzuje tradičné hodnoty, ktoré sa stali jarmom a symbolom útlaku a sú len zdanlivo silné (Pentheova armáda sa nešikuje do boja a je jasné, že ak by mala bojovať, prehrá). Štát nie je len slabý – je hlúpy, je riadený mladým, nedočkavým kráľom, starými mužmi preoblečenými za ženy a ženami, ktoré sa pomiatli.

Profesor Schechner je z viacerých dôvodov dobrou ukážkou toho, čo sa vlastne deje. Nielen pre spôsob akým zrežíroval hru Dionysus ’69, ale najmä preto, že ukázal, ako bol po vojne okultný underground akceptovaný akademickým prostredím. Mick Jagger priniesol Crowleyho satanizmus do hlavného prúdu popkultúry. Profesor Schechner zobral dionýzovské orgie a urobil z nich trojkreditový kurz na Goddard College, v ktorom presviedčal študentky, aby sa povyzliekali donaha a prijali úlohy v jeho umeleckej sexishow.

„Keď som bol na Goddard College v septembri 1970, viedol som workshop so študentami. Vysvetlil som, ako to zvyčajne robím, že najlepšie sa to robí s minimom oblečenia. Jeden študent sa ma spýtal, či to bude fungovať. Povedal som áno a asi polovica z workshopu, z dvadsiatky ľudí, sa vyzliekla.“

Avantgarda našla svoje miesto na univerzitách bez akéhokoľvek protestu, uvedená na trón generáciou smilniacich a drogy užívajúcich profesorov, ako Schechner:

„Som profesor, mám skvelý byt, otvorene si užívam pôžitok zo žien a viac-menej otvorene pôžitok z marihuany.“

Keď Allan Bloom v 80. rokoch napísal svoju knihu o páde univerzít, takíto profesori už mali právo veta nad prakticky celým univerzitným aparátom, od komisií pre udelenie titulu až po grantové agentúry. Keď profesor Schechner písal o Dionysus ’69, fantazíroval o politickej revolúcii uskutočnenej rozhnevaným davom študentov.

Táto sociálna revolúcia nikdy neprišla; tá druhá, kultúrna, išla opačným smerom. Bola nesená profesorom Schechnerom a jeho kumpánmi do tried univerzít po celej krajine. Táto revolúcia bola v mnohých ohľadoch podobná AIDS, chorobe, ktorú vytvorila, v tom, že nešlo o násilné zvrhnutie, ale o postupné oslabovanie imunitného systému kultúry pod stále škodlivejším vplyvom neobmedzenej sexuality. Kultúrne inštitúcie neboli zničené; dostali AIDS v dôsledku nadmernej a perverznej sexuálnej aktivity a teraz sú v terminálnom stave, tesne pred smrťou.

Aby dal svojmu trojkreditovému, pankultúrneho a pansexuálnemu „grupáču“ auru úctyhodnosti, musel Schechner vytiahnuť mocný kaliber. Filozofický impulz, ktorý nasmeroval kultúru týmto smerom pred sto rokmi. Profesor Schechner sa obracia na Nietzscheho, ako na ultimatívny zdroj kultúrnej revolúcie. Cituje „metafyzickú útechu“, ktorú Nietzsche opísal v Zrode tragédie, presvedčenie, že „život je v podstate nezničiteľne radostný a silný“, čo „bolo najkonkrétnejšie vyjadrené v zboroch satyrov, prírodných bytostí , ktoré prebývajú mimo civilizáciu a zachovávajú svoju identitu bez ohľadu na generácie a historické udalosti:“

„Každý, má predstavu o tom, čo hovorí Nietzsche: „Sila, ktorá cez zelenú stonku živí kvet.“ Pod všetkými represívnymi nástrojmi, ktoré civilizácia vytvára, aby sa udržala, prežíva anti-sila veľkej zjednocujúcej oslavy, sexuálna a životodarná sila, ktorá naďalej uplatňuje svoj ohromujúci a radostný vplyv. V určitých obdobiach v živote každého človeka a počas určitých období histórie každej spoločnosti sa táto anti-sila aktivuje. Možno je nevhodné hovoriť o nej ako o „anti-sile“, pretože sa zdá –, keď je aktívna – byť autentickejšia než samotná civilizácia, než konkrétne spoločenské obmedzenia, proti ktorým bojuje a často ich ničí. Dionýzova prítomnosť môže byť krásna alebo škaredá alebo oboje. Zdá sa, že je jasné, že je prítomná v dnešnej Amerike – prejavuje sa v hippies v „karnevalovom duchu“ čiernych rebelov, na univerzitách; a dokonca v prestrojení na našich dvoroch a v našich obývačkách.“

Ale ani taký nadšený zástanca dionýzovskej revolúcie ako profesor Schechner nie je bez pochybnosti. Počas jedného zo svojich divadelných sexuálnych workshopov zranil jednu jeho študentku nadmerne vzrušený mužský účastník. Hoci bolo ťažké rozpoznať jej výkriky bolesti od všeobecného vzdychania bakchickou rozkošou, nakoniec niekto zavolal záchranku, aby mladú ženu odviezli do nemocnice. Táto mladá dáma by mohla slúžiť ako symbol pre všetkých ľudí, ktorí položili život a zdravie za nastolenie veku Dionýza. Schechner nebol jediným apoštolom nietzscheovských hodnôt v 20. storočí. Jeden nespokojný rakúsky študent architektúry sa o to tiež pokúšal. Schechner mal jasnú chvíľku, keď postrehol:

„… rovnakú extázu, vieme možno uvoľniť v Červených gardách alebo strašidelným spôsobom v Norimberských pochodoch a Osvienčime. Aj tam, v obrovských vyhladzovacích táboroch, sa táto extáza odohrávala. V skrytosti sa obávam tohto nového výrazu, pretože jeho formy sa nebezpečne približujú k extatickému fašizmu… Sme pripravení na slobodu, ktorú sme uchopili? Dokážeme zvládnuť Dionýzov tanec a neskončíme ako Agave, s hlavami našich synov nastoknutými na koloch?“

Schechner si obraz hlavy vlastného dieťaťa nastoknutej na kole požičal z Bakchantiek, ale pripomína nám to aj novší obraz. Doktor vykonávajúci potrat, ktorý oddeľuje hlavu od končatín pred chvíľou zavraždeného plodu. Potrat vykonávajúci lekár musí pretriediť rôzne časti tela rozštvrteného plodu, aby sa uistil, že v maternici už nič nezostalo. Schechnerovo čítanie Bakchantiek a každodenná krutosť potratového priemyslu naznačujú, všetky prejavy dionýzovskej kultúry otrocky sledujú svoju prirodzenú trajektóriu smerom k smrti. Čo začína sexuálnou slobodou, končí smrťou. Pornografia postupne prestáva mať dostatočne stimulujúci vplyv a potrebuje pridať. Viac perverzie, viac násilnosti a nakoniec smrť, čo vedie k „snuff“ filmom (porno, kde figuruje smrť herca). Gustav Aschenbach (postava z knihy Thomasa Manna) vo svojej vízii postrehol, že sexuálna sloboda vedie ku krviprelievaniu.

Z potratu vznikol najobludnejší snuff film našej generácie, The Silent Scream – Tichý výkrik. Natočil ho doktor, ktorý zaznamenal na ultrazvuku rozštvrtenie živého ľudského plodu. Tento vykonávateľ potratov, bol židovský lekár Bernard Nathanson, ktorý sa neskôr stal odporcom potratov, ale v šesťdesiatych rokoch reagoval na pulz doby, ktorý mu dával povolenie vraždiť. Vo svojej knihe Aborting America opisuje morálnu/intelektuálnu klímu v New Yorku, kde Schechner inscenoval svoje produkcie Dionysus ’69, a tiež v krajine ako celku:

„Klimatické podmienky boli vhodné. Protesty proti vojne si podmanili médiá. Vlasy mužov boli stále dlhšie, tráva sa stala drogou pre bielu strednú triedu. Všetky ženy užívali antikoncepčné pilulky. Časy sa uvoľňovali.“

Aj Aleister Crowley, aj DeGrimstedovci, ktorí založili Process Church of the Final Judgment, považovali Mexiko za obzvlášť vhodné miesto pre magické obrady, pre množstvo ľudských obetí, ktoré sú spojené s aztéckou kultúrou. Rovnaká kultúra prinášania ľudských obetí našla u nás domov prostredníctvom rockovej hudby a nietzscheovskej filozofie. Hlavné symptómy našej doby – AIDS, potraty, drogy, terorizmus, skepticizmus a zrútenie univerzít, zničenie vysokej kultúry, najmä hudby, rozpad rodiny, najmä v mestských oblastiach – to sú všetko sprievodné prejavy dionýzovskej extázy, teda túžby po sexuálnej slobode uvoľnenej z obmedzení morálneho zákona, ktorú sa už viac ako sto rokov horlivo usilujeme dosiahnuť. Ako kultúra túžime po sexuálnej slobode, ale nie sme ochotní priznať cenu, ktorú musíme zaplatiť, aby sme ju získali.

Satanisti sú v tomto úprimnejší a dôslednejší ako my ostatní. Vedia, že bez ľudskej obete neexistuje žiadna sexuálna sloboda, žiadne bakchanálie. My sa tejto skutočnosti bránime. MTV skrze rockové a rapové klipy, Hollywood skrze násilné a zvrátené filmy propagujú drogy, vraždy a perverziu, ale stále nás šokuje a znepokojuje, keď sa v realite niekto zraní. Neexistuje sexuálna revolúcia bez toho, aby niekto nebol zranený. V skutočnosti neexistuje sexuálna sloboda bez smrti. Toto prepojenie mal Wagner na mysli, keď písal Liebestod do Tristana a Izoldy. Thomas Mann to pochopil a jeho Gustav Aschenbach bol túto cenu ochotný zaplatiť. Charles Manson to tiež pochopil a bol ochotný zaplatiť cenu.

(Liebestod – Smrť z lásky; vo Wagnerovej opere Tristan a Izolda, záverečná pieseň, ktorú spieva Izolda nad Tristanovým mŕtvym telom. V texte je zdôraznený Schopenhauerov novopohanský ideál, ktorý načerpal z staroindickej mystiky a filozofie – rozplynutie sa v ničote. Záver textu znie: „… utopiť sa a ponoriť do bezvedomia – najväčšia blaženosť…“ Wagner, ako ctiteľ Schopenhauera a jeho pesimizmu sa pohádal s Nietzschem práve pre jeho dôsledne domyslenú dionýzovskú koncepciu umenia a myslenia. Nietzsche po Wagnerovom príklone k štylizovaného pseudokresťanstvu v poslednej opere Parsifal, mal pre bývalého majstra len pohŕdanie. Pozn. red.)

Bernard Nathanson to nepochopil úplne správne a preto na konci 60. rokov loboval za zrušenie zákazu potratov. Aleister Crowley, to tiež pochopil a bol priťahovaný k ruinám aztéckeho impéria. Takisto DeGrimstedovci. Autor Knihy múdrosti tomu tiež rozumel a odsúdil starovekých Kanaáncov, „pretože sa dopúšťali ohavného čarodejníctva, bezbožného modlárstva, taktiež boli nemilosrdnými vrahmi dietok, črevožrútmi na obetnom hodokvase, (kde sa jedlo) ľudské mäso a krv, pretože sa dali zasväcovať uprostred šialencov, tiež preto, že boli rodičmi, čo vlastnoručne zabíjali bezmocné deti, a rukou našich otcov chcel si ich vyhubiť,“ (Múd 12,3–6).

Euripides to pochopil, tragicky ambivalentným spôsobom, ktorý charakterizoval jeho grécku, pohanskú kultúru.

Extáza viedla k smrti, a predsa aj tí najlepší, ako Pentheus z Téb, boli svojimi vlastnými zmyselnými túžbami priťahovaní k plameňu, v ktorom zhoreli. Žiadna armáda na svete nebola dosť silná na to, aby zastavila boha Dionýza. Žiaden panovník na svete nebol schopný bez škody uzavrieť prímerie s týmto nepriateľom. Dionýzos prišiel, aby dal lekciu. Nikto nie je dosť bohatý na to, aby sa vykúpil z nešťastia, ktoré spôsobuje Dionýzos. Ten, keď volá, tak ženy opúšťajú svoje domovy, „aby konali falošné bakchické mystériá v temných lesoch na svahoch hory“. Keď Pentheus prikáže svojim vojakom aby Dionýza spútali a hovorí „Tu mám moc ja, nie ty“, boh odpovedá: „Tvoja moc je smrteľná, nevieš, čo robíš: ani nevieš, kto si.“

Keď sa Agave prebúdza zo svojho bakchického tranzu, deje sa to postupne. Najprv si myslí, že nesie trofej a volá svojho otca Kadma, aby ju vzal do rúk a oslávil jej víťazstvo. „Pozvi svojich priateľov na hostinu, lebo si požehnaný, požehnaný našimi úspechmi.“ Kadmus, menej oslepený intoxikáciou, ktorú jeho dcéra tak horlivo hľadala, vidí, že trofej, o ktorej Agave hovorí, je v skutočnosti hlava jej syna, kráľa Penthea. Agave postupne, pod Kadmovým vedením začína chápať, čo vykonala. V úsilí o oslobodenie sa od prirodzeného zákona zavraždila vlastné dieťa.

„Pozri sa pozorne,“ nalieha Kadmus, keď ukazuje ešte nerozpoznanú hlavu Penthea v Agavinom lone. „Pozri sa na to lepšie.“ Jeho slová patria aj našej dionýzovskej kultúre. Keď sa postupne prebúdzame z tranzu uplynulých sto rokov, začíname, podobne ako Agave, rozoznávať pravý obrys oslobodenia, po ktorom sme tak horlivo a slepo túžili. „Vidím hrôzu,“ odpovedá Agave, ako sa jej postupne vracia zrak. „Vidím utrpenie. Vidím žiaľ.“

„Ešte to vyzerá ako lev?“ pýta sa Kadmus.
„Nie, je to Pentheus: držím jeho hlavu,“ odpovedá Agave.

Ale ani vtedy Agave nechápe, ako sa mohlo stať, že roztrhala na kusy vlastného syna. „Bola si šialená,“ ponúka Kadmus vysvetlenie. „Mesto bolo posadnuté Dionýzom.“ Nakoniec Agave chápe plne dôsledky svojich činov. „Teraz vidím,“ hovorí, „Dionýzos nás zničil.“

Ako by povedal profesor Schechner, paralely s našou dobou sú očividné. Naša spoločnosť sa prebúdza po Woodstocku, po Altamonte, po pol storočí rockových rituálov a rôznych foriem intoxikácie, militantného feministického bakchantizmu, po miliónoch zavraždených a na kusy roztrhaných detí. „Dionýzos nás zničil,“ hovorí, ale neexistuje žiadny náznak, že by sa jej vrátil zrak.

Euripides bol v mnohých ohľadoch skutočne moderný muž. Mal tú ambivalenciu, ktorá je hlavnou charakteristikou gréckej tragédie a gréckej civilizácie, kde ste zatratení, či urobíte, tak či onak. Pentheus je zničený za to, že neuctieval Dionýza, jeho matka je zničená za to, že ho uctieva.

Autor Knihy múdrosti však vidí z tejto dilemy cestu von. Posolstvo nádeje, ktoré slabo blikalo v jeho dobe, naplno zažiarilo v Kristovi. To, že táto nádej znamená prijatie poriadku – morálneho, sociálneho, a dokonca aj v hudbe –, ktorý síce človek môže prijať, ale nemôže vytvoriť, je neznesiteľnou urážkou pre syfilitického filozofa z Bazileja. Túžil po návrate do veku, ktorý predchádzal našej civilizácii a bol jej extatickým opakom. Nietszcheho vízia je zámerná slepota, ktorá nepominie, ako tá, ktorou bola ranená Agave.

Dnes je Dionýzos synonymom pre Antikrista. Ak sa má tento svet ešte zachrániť, musí sa Dionýzovi vzoprieť. Alternatívou je len smrť. Smrť – skutočná, fyzická, duchovná, kultúrna.

Zdroje:
E. M. Jones, Vzostup Dionýza
P. Bebergal, Sezóna bosoriek: Ako okultizmus zachránil rock and roll
George A. T. Case, Diabolská hudba: Dejiny okultizmu v Rock and roll

PDF (formát pre tlač)